Kotisivu

Toiminta-ajatus

Akseli Gallen-Kallelan elämä

Kalelan historia
ja arkkitehtuuri

Kalela 2010

Kalelan näyttelyt
1989-2009

Linkkejä

Sivun alkuun

Kalela - suomalaisen muotoilun syntykehto
 

Axel Gallén ja hänen perheensä asuivat Kalelassa yli kymmenen vuoden ajan: ensin 1895-1900, sitten lyhyesti kesällä 1905 ja jälleen 1915-1921.

Taiteilija näki sekä Kalelan, että hajanaisesti asutetun maaseudun sen ympärillä, suomalaisen mikrokosmoksen toisintona. Kalelassa Gallén ammensi inspiraatiota ja motiiveja luonnosta, ihmisten piirteistä ja tavoista, sekä ympäröivästä rakennusperinteestä, kuten hän oli tehnyt aiemmilla erämaihin suuntautuneilla retkillään Keuruulla, Korpilahdella, Karjalassa ja Paanajärvellä.  
Kalevalan innoittamana hän toteutti saamansa vaikutelmat monumentaalisiksi näyiksi, joita tänään pidetään suomalaisen kansallisen identiteetin ikoneina.
 

Kalelan historia ja arkkitehtuuri

—Janne Gallen-Kallela-Sirén, 2003—

Jo opiskeluvuosinaan Pariisissa (1884-1889) Axel Gallén unelmoi asettuvansa asumaan Suomen maaseudulle. Pariisista hän kirjoitti  kihlatulleen Mary Slöörille, joka harjoitti musiikki-opintojaan Helsingissä:

Toteutettu unelma

Koti keskellä erämaata, Kalela, jonka Gallén suunnitteli ateljeeksi ja kodiksi perheelleen, edustaa hänen nuoruutensa arkkitehtonisten unelmiensa täyttymystä. Toteutettu unelma, rakennus, joka pystytettiin taiteilijan yksityiskohtaisten piirustusten mukaan 1894-95, muodostui luovuuden kehdoksi Gallénin taiteelle. Kalelassa ovat syntyneet Kalevalan kuvat, puukaiverrukset, etsaukset, lasimaalaukset ja suomalaisen muotoilun ensimmäiset tuotteet - kaikki se mikä toi hänelle Suomen kansallistaiteilijan nimen. 

Kalela on yksi  Suomen kookkaimmista 1800-luvun hirsirakennuksista, jonka alkuperäiset puitteet ovat yhä pystyssä. Talo sijaitsee Pohjois-Hämeessä Näsijärven rannalla, mäntyjen keskellä, louhikkoisen niemen kärjessä. 

Kalelan ulkomitat ovat 18x18 metriä, ja talon harja kohoaa puitten latvoja hipoen lähes kolmentoista metrin korkeuteen. Se on rakennettu  pystyynkuolleista kelohongista. Materiaali on tiivistä ja kestävämpää kuin tuore puu.
Yli satakymmenvuotias Kalela on, paitsi nuoren Axel Gallénin arkkitehtonisen nerouden monumentti, myös muistomerkki niille kolmelletoista maaseudun kirvesmiehelle, jotka perinteisin kirvein ja sahoin sekä väkivahvoin käsin rakensivat sen vuodessa.

• massiivinen harmaagraniittinen kivijalka ja rakennuksen itäpuolella sijaitseva suuri graniittikellari ovat muistutus Etelä- ja Lounais-Suomen kivikirkoista ja 1800-luvun luonnonkivirakentamisesta,
• Kalelan pylväiden doorilainen lineaarisuus ja ulkoseinien koristelematon askeettisuus heijastelevat talonpoikaisrakennusten jäyhää ilmettä,
• ja viimeiseksi rakennuksen pohjakaava, suuri keskustila, ulko- ja sisäparvet, kuistit ja jyrkkä harjakatto, ovat puolestaan Itä-Karjalan rakennusperinteen muistumaa.

Myös sveitsiläistä chalet-tyyppistä alppimajaa on pidetty Kalelan mahdollisena mallina. Siihen viittaavat rakenneharjoitelmat kuitenkin puuttuvat Gallénin  luonnosten ja piirustusten joukosta. Kalelan ja norjalaisten tai keskieurooppalaisten maaseutuasumusten mahdolliset rakenteelliset yhtäläisyydet johtunevatkin 1800-luvun perinteisestä kansanomaisesta puuarkkitehtuurista Euroopassa.

Gallén tilasi Englannista arkkitehtuuriin ja muotoiluun erikoistunutta julkaisua The Studio – An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art sen toisesta ilmestymisvuodesta (1894) lähtien. Lehden avulla hän seurasi fin-de-ciècle -modernismin uutuutta: englantilaisen Arts and Crafts -liikkeen kehitystä. 

Studio-lehti julkaisi kuvia ja artikkeleita, joiden aiheena oli mm. moderni suunnittelu ja käytännön taide-esineet maaseuturakennusten kansanomaisessa arkkitehtuurissa. Onni Okkonen kirjoittaa taiteilijan elämäkerrassa: "Erityisesti Studio, modernistisine kirja-arvosteluineen ja raportteineen taiteilijoista, Italian renessanssin taideideaaleista, dekoratiivisen ja sovelletun taiteen kiinnostuksen kohdista, näyttää vaikuttaneen Galléniin alusta alkaen tarjoten hänelle merkittäviä virikkeitä ja myös esikuvia".

Gallénin kiinnostus Arts and Crafts -liikkeeseen käy ilmi myös hänen yrityksestään tavata sen perustajaa, William Morrisia, kuukauden kestäneen Lontoon-vierailunsa aikana touko-kesäkuussa 1895, jolloin Kalela oli rakenteilla. Morris ei valitettavasti ollut tavattavissa, mutta Arts and Crafts -liikkeen arvot jättivät kuitenkin ideologisen ja konseptuaalisen jälkensä Gallénin taiteeseen ja muotoiluun. Myöhemmin hän mm. puhui lämpimästi sen ideologisesta esi-isästä John Ruskinista (1819-1900). 

Kuten Morris, myös Gallén näki teollistumisen uhkana taiteille ja uskoi, että taiteilija-arkkitehdin tulee myös olla käsityöläinen.
J. Mordaunt Crook kirjoittaa teoksessaan The Dilemma of Style: ”Arts and Crafts -liikkeeseen sisältyi asenne, ei tyyli. Se oli akateemisuuden, ammattimaisuuden, estetiikan, tyylikkyyden vastaista. Sen perusta oli kansanomaisuuden kultti, käsityön taide”. 

Englantilaissyntyisen liikkeen aatteet olivat läheisesti yhteydessä Gallénin omaan vastustavaan henkeen, josta johtui hänen  kieltäytymisensä antautua millekään yksittäiselle tyylisuunnalle. Liikkeen periaatteet tarjosivat hänelle tilaa kehittää omia ideoita ja asenteita, jotka tiiviisti ankkuroituivat luotujen totuuksien etsintään kansallisella maaperällä. Gallénille ei myöskään ollut jalompaa kansakunnan esikuvaa kuin Britannia sellaisena kuin hän sen ymmärsi, jossa monarkkinen traditio yhdistyi demokraattisiin arvoihin. 

Taiteilijan arvostus Englantia kohtaan kuvastuu touko-kesäkuussa 1895 South Kensington -museossa tehdyistä luonnoksista, samoin kuin hänen kirjeistään, joissa hän ylistää mm. englantilaisten rakennusten ovien värityksen ”hyvää makua” ja niiden rakennustaidon ”yksinkertaisuutta ja järevyyttä”. Toisessa yhteydessä Gallén kirjoittaa, että Suomesta pitäisi kaikkien lähteä opiskelemaan Englantiin. Hänen vaimonsa Mary yhtyy mielipiteeseen kirjeessään vanhemmilleen kesäkuussa 1895: ”Tämä on ihanin maa minkä olemme nähneet, täällä on niin kaunista, kaikki ihmiset niin hyviä ja rehellisiä”.
Gallén oli lähes ainoa, joka esitteli 1890-luvulla Arts and Craft -liikkeen ilmentämät englantilaisen arkkitehtuurin ja muotoilun aatteet Suomessa - muut seurasivat hänen jalanjälkiään myöhemmin.

Arts and Craft Kalelassa

Kalelassa, Gallénin uusien ideoiden koekentällä, lukuisat yksityiskohdat kertovat Arts and Craft -liikkeen vaikutuksesta: käppyrämäntyiset ovien- ja kaappien kahvat, käsintaotut rautasaranat, geometrisesti koristellut ja tarkkaan sävy sävyyn maalatut ovet, suomalaisten mattojen käyttö sisustuksessa, käsintehdyt maalaishuonekalut ja useat päivittäiseen käyttöön tarkoitetut muotoilu- ja käsityötuotteet - alkaen kookkaasta liikuteltavasta peilistä ateljeen seinään upotettuun kirvestelineeseen. 
Gallénin muotoilutuotteisiin sisältyivät myös tekstiilit ja graafiset työt, etsaukset, puupiirrokset, julisteet, hyväntekeväisyys- ja postimerkit sekä ex librikset.

Arts and Crafts -liike vaikutti rehellisen työmiestaidon, muodon, alkuperäismateriaalien ja –vaikuttimien kautta kansallisen identiteetin kehittymiseen. Gallénin seuraajat kehittivät tästä identiteetistä suomalaisen muotoilun perustan.

Monitaitoinen taiteilija

Gallénin kokeilut eri alojen parissa 1890-luvun toisella puoliskolla loivat hänelle maineen Suomeen monitaitoisimpana taiteilijana. 
Vuonna 1904 ensimmäisessä kirjamittaisessa Gallénin taidetta koskevassa tutkielmassaan Wentzel Hagelstam yksilöi Gallénin suomalaisen muotoilun ja taideteollisuuden primus inter paresiksi - ensimmäiseksi vertaistensa joukossa:
"Aluksi eräät puhuivat hänen eristäytymisestään jokseenkin ivallisesti, kohauttelivat olkapäitään ikään kuin ajatellen, että kyse oli halusta näyttää erikoiselta. Mutta näinä päivinä löytyy tuskin yhtäkään suomalaista taiteilijaa, joka jonkinlaisen statuksen saavutettuaan ei ole rakentanut ateljeetaan omalle maapalalle ja omien mieltymystensä mukaisesti.
Ja kuinka moninaiset ovat Kalelasta, taitelija-erakon majasta, keskeltä hiljaista erämaata lähteneet yllykkeet taiteellisen työn tarkkaan arviointiin, kuinka monet virikkeet työn soveltamiseen, kuinka monet aloitteet sen popularisoimiseksi ja käyttämiseksi kansan syvien rivien hyväksi. Kotimainen käsityö on ollut hänelle rakas lapsuudesta asti, ja sille hän on nyt uhrannut elämänsä ehtoopuolen pitkät hetket.
Modernin kirjastonsa turvin ja seuraten viimeisintä kehitystä alallaan hän on vaalinut palavalla innolla sovellettujen taiteiden kukkaan puhkeamista. Hän hankki työkaluja ja työvälineitä ja pian kehittyi eri alojen taitajaksi. Hän lähetti runsaita taideaarteita etäisestä ateljeestaan vuosittaisiin taidenäyttelyihin Helsinkiin: puuveistoksia, etsauksia, korkokuvioiduista kupari- tai sinkkilaatoista tehtyjä taideteoksia, lasimaalauksia, kipsireliefejä ja eloisia exlibriksiä, jotka tuovat esille yksilön persoonan. Hänen kädestään ovat lähteneet Suomen ensimmäiset taidepuukaiverrukset (painotyöhön) ja hänen luonnoksiensa mukaan on tehty ensimmäiset tekstiilit tyylillä, josta oli tuleva Suomen art nouveau. Hänen vaimonsa, lahjakas kutoja, on toteuttanut Kalelan kangaspuilla taiteilijalle ominaiset, tyylitellyt kankaat, jotka pian tämän jälkeen kopioitiin Suomen Käsityön Ystävien työpajalla Helsingissä ja joita pian suuresti ihailtiin Suomen paviljongissa Pariisissa [vuoden 1900 maailmannäyttelyssä]. Kaikki nämä työt olivat Gallénin rakkaimpia toimia Ruovedellä suurten töittensä lisäksi".Taide on elämä ja uskonto

Gallénin syventyminen uusien taidemuotojen kokeiluun Kalelassa varmasti hidasti hänen monumentaalista Kalevala-työtään, hänen ”suurta tehtäväänsä”, mutta kuten taiteilija kirjoittaa luonnoskirjassaan 6. syyskuuta 1896, työ eri taidemuotojen parissa muodostui myös innostuksen lähteeksi:
"Henkilökohtaisesti saan vähän hyötyä jakamalla aikani niin monen taidelajin kesken, mutta kaltaisessamme nuoressa ja siipiään vasta kokeilevassa kansakunnassa me tarvitsemme yritteliäisyyden ja inspiraation henkeä. Muut tulevat jatkamaan jalanjäljissäni, ja itseäni omistautuneemmat taiteilijat tulevat omaksumaan vaikutuksia ja kehittämään joka alaa itsenäisesti erikoisosaajina. Sitä paitsi, minä tarvitsen näiden jännittävien kokeilujen antamaa stimulaatiota. Ja loppujen lopuksi, en tee tätä vain taiteen tähden. Minulle taide on elämä, uskonto – kaikki".
Taide, elämä, uskonto! Painottaessaan niiden erottamattomuutta Gallén lähestyy jälleen Morrisia, joka julisti, että ”ei ole mahdollista erottaa taidetta moraalista, politiikasta ja uskonnosta”.
Kalelan ympäristön yhtenäisyydessä Gallén onnistui yhdistämään näiden energioiden voimat ja heijastamaan itsensä sankarilliseksi renessanssitaiteilijaksi, suomalaiseksi Leonardoksi, joka yhdistää menneisyyden ja nykyisyyden sekä vielä syntymättömän huomisen.
 

Kalelan länsipääty
 

Kalela järven puolelta.
 

Mary Gallén, 1896

Kuolema ja kukka, 1896,
puupiirros kuivaneulalla

Ex libris Axel Gallén, 1904.

 
Emilia Ehrström, 1896,
akvatinta kuivaneulalla.

Kristuksen käsi, yksityiskohta, 1897, lasi-ikkuna.

Kalelan itäpääty.

Piirustus Kalelan eteläpäätyä varten, 1894.

Määritelmä ei tee oikeutta Suomessa 1890-luvulla vallinneille esteettisille arvoille, koska se painottaa liikaa niiden oletettuja romanttisia juuria ja sekoittaa nykyaikaisia kansallisia arvoja kantilaiseen käsitykseen estetiikasta ihmisen subjektiivisen kokemuksen piirinä.

Kalelan rakenteesta löytyy hyvin vähän oikeutusta romanttisista malleista ja lähteistä puhumiselle. Talon rakenne kokeilee, mutta ei jätä jälkeensä hirsirakentamisen malleja ja sen julkisivujen ulkonäkö pikemminkin lähtee neoklassisista muotoilun periaatteista kuin epämääräisistä romanttisista vaikutteista. 
Kalelan ja Claude-Nicholas Ledoux´n sekä Étienne-Louis Boulléen arkkitehtonisten suunnitelmien väliltä on löydettävissä mielenkiintoisia yhtymäkohtia: mm. Kalelan koristelemattomat ulkosivut ja ikkunoiden sijoitus ja rytmitys, jotka alleviivaavat sen rakenteellista sitoutuneisuutta geometriseen säännönmukaisuuteen. Rakennuksen silmiinpistävä, etelään ja länteen viettävä harjakatto muistuttaa egyptiläisten pyramidien virtaviivaisuutta ja sen länsikuistin pylväät ovat Gallénin uudistama näkemys doorilaisista alkuperäispylväistä.
Kalelan etelä-, länsi- ja pohjoissivut sulkevat sisälleen kineettistä energiaa pyramidien tai goottilaisten katedraalien tapaan, mutta rakennuksen kaikissa kohdissa tämä energia saa voimansa Gallénin muotoilun ”ylväästä yksinkertaisuudesta ja levollisesta suuruudesta” (Winckelmann).
Jopa nk. goottilainen tai katedraali-ikkuna, joka vertikaalisesti jakaa itäpäädyn, on tiiviisti ankkuroitunut maanläheiseen perustukseensa. Epäsymmetrisen paikkansa takia, siitä tosin puuttuu varsinaisten katedraali-ikkunoiden voima. Kalelan suunnittelu peilaakin kreikkalais-roomalaisesta maailmasta lähteneitä rakenteellisia periaatteita eurooppalaisten neoklassisten arkkitehtien tulkitsemina ja soveltamina.

Neoklassismin puhdas voima

Carl Ludwig Engelin neoklassinen Helsinki, joka on yhä yksi Euroopan yhtenäisimmistä tämän suuntauksen kaupunkisuunnittelun esimerkeistä, saattoi olla yhtä tärkeä lähde Gallénin arkkitehtoniselle estetiikalle kuin Venäjän Karjalassa vuonna 1890 tutuiksi tulleet maaseudun rakennukset.

Gallénin oma neoklassismi, kuten se ilmenee Kalelan suunnittelussa, edustaa primitiivistä, doorilaista järjestystä, joka ylistää puhdasta voimaa ja kieltäytyy koristelusta. Se näkyy selvimmin Gallénin päättäväisyydessä jättää pois kaikki pintakoristelu Kalelan julkisivuista. Erämaa-ateljeen aiemmissa luonnoksissa (1891-1894) karjalaishenkisillä puukoristeluilla ja kaarevilla ikkunanpuitteilla on näkyvä sija, mutta lopullisista rakennuspiirustuksista marras-joulukuussa 1894 on poistettu kaikki ylimääräiset yksityiskohdat ja ikkunoiden vuorilaudat ovat saaneet nykyisen, suoraviivaisen muotonsa.

Kapeat ulkoparvet ja ruusuikkuna, jotka ovat tärkeä osa Kalelan ensimmäisiä suunnitelmia, ovat myös kadonneet lopullisen julkisivun piirustuksista. Ei ole tiedossa miksi Gallén jätti pois koristelut, mutta hänen piirustustensa päivityksen perusteella mielenmuutos on tapahtunut 1893-1894. Samoihin aikoihin Gallén alkoi lukea The Studio -lehteä ja hänen maalauksensa muuttuivat entistä raamatullisemmiksi ja egyptiläisistä lähteistä ammentaviksi. On todennäköistä, että nämä vaikutteet muuttivat Gallénin arkkitehtuurisia ideoita ja maltillistivat sitä kiihkeää kotiseuturakkautta, joka oli saanut taiteilijan valtaansa häämatkalla Karjalaan kesällä 1890.
Arts and Crafts -liike toimi jälleen taustalla ennakoiden paluuta klassisismiin, sen objektiivisiin ratkaisuihin, ja tässä tapauksessa tarkoituksen määräävyyteen. Rakennusten tuli nyt puhua puolestaan, ilman kuvakieltä ilman metaforia tai symboleita. " Arkkitehtuuri palveluksena oli korvaava arkkitehtuurin taiteena” .
(J. Mordaunt Crook, The Dilemma of Style).

Toimiva työtila

Gallén halusi funktionaalisen työtilan ja kodin jossa hänen luovat energiansa saisivat vapaasti edetä. Esimerkkejä Kalelan toiminnallisesta suunnittelusta ovat pitkälle ulkoseinien yli ulottuvat räystäät, jotka suojaavat seiniä sateelta ja lumelta. Itä- pohjoisräystäissä on aukot, joista valo yltää ikkunoihin ja alapuolella on pitkät, ulkonevat vesikourut, jotka työntävät sadeveden poispäin rakennuksesta. Itäpäätyyn on sijoitettu myös katedraali-ikkuna, koska Gallén tarvitsi ”oven”, jonka läpi suuria freskoja voitaisiin kuljettaa sisään ja ulos työpirtistä.
Puhdistamalla Kalelan julkisivut tarpeettomista muodoista ja pintakoristeluista, Gallén itse asiassa seurasi Arts and Crafts -liikkeen erään kuuluisimman englantilaisen arkkitehdin, C.F.A. Voyseyn, oppia:  - Me emme voi olla liian yksinkertaisia.

Suomalainen arkkitehti ja kriitikko Gustaf Strengell vahvisti artikkelissaan ”Aikamme suomalaisesta arkkitehtuurista” (1903) Englannin alkuperämaaksi 1800-luvun lopun arkkitehtoniselle verismille - tai rationalismille, kuten hän sitä kutsui. 
Gallénin yksinkertaisen doorilaisen arkkitehtuurin rakkaus ei ole siis 1890-luvun tuote - sen näkee jo hänen Lato ja vaja -sarjastaan 1880-luvulta. Hänen kohtaamisensa koristeellisen Karjalan arkkitehtuurin kanssa vuonna 1890 ravisutti tilapäisesti tätä näkemystä, mutta ulkomailla saadut vaikutteet, kuten Gallénin kesällä 1892 luonnostelemien Paanajärven talojen yksinkertaisuus, saivat hänet palaamaan nuoruutensa arkkitehtonisille juurille – nyt monumentaalisessa mittakaavassa.

Muodon puhtaus.

Gallénin siirtyminen kohti uutta muodon puhtautta 1890-luvun puolivälissä tulee esiin kolmessa arkkitehtonisessa suunnitelmassa, joista kukin päivätty 1894. Yksi on tasakattoinen mausoleumi yksinkertaisella doorilaisella portaalilla, toinen on suorakulmainen ”observatorio”, myös vankkaa doorilaista tekoa, ja kolmas on mäntymetsän ympäröimän ”klassis-modernin” erämaa-ateljeen suunnitelma. 

Nämä rakennukset muistuttavat Boulléen, Ledouxin, ja heidän pohjoisempien aikalaistensa Friedrich Gillyn ja Carl August Ehrensvärdin geometrisesti abstrakteja suunnitelmia. Töiden merkitys Gallénille näkyy mm. siinä, että kaikki kolme olivat taiteilijan piirustusten ja graafisten töiden retrospektiivisessä näyttelyssä Budapestissa 1908.Gallénin taiteen tutkijat ovat aliarvioineet niiden tärkeyden: Kalelan arkkitehtoninen valovoimaisuus ja rakenteellinen rationaalisuus lähtevät täsmälleen sen kaltaisesta geometrisesta selkeyttämisestä, joka näkyy näiden unohdettujen - kuviteltujen - rakennusten muotokuvissa.

Kalela-pylväät

Kalelan omaperäisintä arkkitehtonista piirrettä, Kalela-pylvästä, on miltei mahdotonta kuvitella, ellei pohjana ole näiden kolmen ennen mainitun piirustuksen neoklassista maaperää.
Gallénin ensimmäisissä erämaa-ateljeen suunnitelmissa pylväät pohjautuivat suoraan karjalaisiin malleihin, varsinkin Miinoan kyläkirkon portaaliin, jonka hän luonnosteli elokuussa 1890. Gallénin häämatkallaan näkemät karjalaiset pilasterit ovat yksinkertaisia puupylväitä, joiden varren keskiosaa koristavat puukaiverrukset. Kalela-pylväs sen sijaan edustaa ainutlaatuista, esikubistisen doorilaisen pylvään uudelleenmuotoilua. Se ennakoi myös Constantin Brancusin (1876-1956) Pariisin studiossaan luomia kubistisia abstraktioita 1910- ja 1920-luvuilla. Tärkeintä kuitenkin on, että Kalela-pylväs edustaa ennennäkemätöntä ratkaisua materiaalin ja muodon suhteiden käsittelyssä ja valinnassa.

Toisin kuin kreikkalaiset, jotka muuttivat järeitä kiviä pyöreiksi pylväiksi, Gallén loi nelikulmaisia pylväitä pyöreistä puunrungoista. Kalela-pylväissä on kaikki alkuperäisten doorilaisten pylväiden piirteet: varsi ilman perustaa ja kapiteeli, joka muodostuu katelaatasta ja ekinuksesta (pyörölaatta).
Yhtenäisen doorilaisen pylvään uurteiden sijaan Kalela-pylväässä on neljä viistotusta, jotka etenevät alaspäin terävien nuolenkärkien tapaan pylvään perustaan. Se mahdollistaa eri pituisten pylväiden käyttämisen samassa kaaririvissä muodollista harmoniaa ja yhtenäisyyttä rikkomatta. 
Kalela-pylvästä voidaan käyttää minkä pituisina tahansa säätelemällä sen neljän viistotuksen pituutta ja syvyyttä suhteessa pylvään pituuteen ja halkaisijaan.
Kalela-pylvään laaja soveltuvuus käy hyvin esille rakennuksen sisätiloissa. Siellä pylväitä käytetään tukemaan toisen kerroksen parvea ja ne toimivat samanaikaisesti myös kahden ateljeehen johtavan oven reunoina. Kalela-pylvään mukautuva toisinto näkyy myös toisen kerroksen parvella ja ateljeen itäpäädyn portaikossa. 
Gallén sisällytti Kalela-pylvään kotialttaritaulunsa Ad Astran kehyksiin, jotka hän kaiversi Kalelassa 1899. Yksityiskohtaiset suunnitelmat Kalela-pylväiden kannattelemaa portaalia varten ovat säilyneet samalta vuodelta. 
Taiteilija oli selvästi tyytyväinen Kalela-pylvääsen. Onni Okkonen toteaa, että Kalelan länsipäädyn arkadi oli ”Gallénille hänen rakennuksensa arvokkain erityispiirre”. Tämä Kalela-pylvään kuuluisin kuvallinen ilmenemismuoto löytyy puukaiverruksessa Inspiraatio (1896), joka on omakuva taiteilijasta syventyneenä luovaan ajatteluun Kalelan takan ääressä. Se on myös luomassa virtaviivaisuutta ja rakenteellista logiikkaa yksiväristä taustaa vasten maalauksessa Tytön muotokuva (1897). Pylväs on kuvattu myös Mary & Axel Gallénin Ex librikseen, jossa pariskunta on Kalelan länsikuistilla katsellen vastarannalla siintävää Ruoveden kyläkirkkoa ja pientä mustaa ristiä heidän esikoisensa Impi-Marjatan haudalla.
Kalela-pylvään suorakulmainen muoto toistuu Kalelan julkisivuissa ja veistetyistä hirsistä rakennetuissa sisäseinissä. Gallén otti suorakulmaisen hirren Kalelan rakennuspiirustuksiin 1893-1894, samoihin aikoihin kun hän jätti suunnitelmista pois ulkopintojen koristelut. Muodollinen yhteneväisyys geometrisen Kalela-pylvään ja Kalelan piiluttujen seinien välillä antaa rakennukselle yhdenmukaisen rakenteellisen hahmon ja se yhdistää rakennuksen näin primitiivisen tai doorilaisen neoklassismin perinteeseen. Tätä perinnettä, kuten Kalelaa ja Gallénin taidetta yleensä, korostavat romanttiset mielijohteet ja silmäykset menneisyyteen.
Kalelan arkkitehtuuri ei kuitenkaan edusta erityistä kansallisromanttista tyyliä vaan omaperäisen taiteilijan näkemystä omiin tarpeisiin soveltuvasta erämaakodista ja luovaan työhön suunnitellusta honkapirtistä.
Tyylin ja ideoiden historia tulee erottaa toinen toisistaan, ja niiden välistä suhdetta pitää opiskella erityisen metodologian kautta. 
On tärkeää muistaa, että muoto sinänsä on epäpoliittista, että se politisoituu ja muodostuu ideologiseksi vain paikkansa, kontekstinsa ja tietyn yhteiskunnan sille tiettynä aikana antamien tehtävien kautta.
 

Suomen luonto, kansa ja kieli – eivätkä lyhytaikaiset taiteen tyylit tai niitä koristavat ornamentit – ovat tämän näkemyksen juuri ja ydin. Gallén oli äärimmäisen tietoinen siitä mitä arkkitehtuuri merkitsi ihmisten ymmärrykselle koskien kansallista identiteettiä.

Ote taiteilijan julkaisemattomista muistelmista paljastaa sekä hänen tietoisuutensa suomalaisen arkkitehtuurin vaatimattomasta historiasta  universaalien muotojen alkuperän ymmärtämisessä, että erottaa sen modernin eklektismin perinteestä:

"Pitkän aikaa olen miettinyt miksi juuri suomalaiset ovat kärsineet silmiiniskevästä köyhyydestä arkkitehtuurin alalla. 
Ymmärsin jo aikaisin, että vanhat puurakennuksemme – vajat, aitat, kirkot, kirkontornit jne. – olivat niin kutsuttua skandinaavista lainaa. Mutta kun keskittyi asteittain muotojen mittasuhteisiin ja niiden erikoispiirteisiin nousi esiin kaksi kysymystä. Ensinnä: onko olemassa mitään ihmisten, tai jopa eläinten rakentamaa rakennustyyppiä, joka ei ole samoista juurista lähtöisin? On selvää, että naapurit vaikuttavat toinen toisiinsa ja matkareitit tuovat tyylejä yhteen. Mutta onko tämä lainaamisen tapa, kauneuden etsintä ja rationaalinen toimivuus viime kädessä alentavaa tuotteilleen?

Toinen kysymys joka nousee puhuttaessa [tyylillisestä] lainasta koskee [lainan] antajaa ja ottajaa. Näiden suhdetta ovat jatkuvasti koetelleet aikakauden suurimpien historioitsijoiden itsekkäät kuvaukset. Ja tällä alalla ajatustenvaihto on turhaa. 

Totuus on yhä edessämme: verraten menneiden aikojen tuotteita ja nykyajan eklektisismiä viimeksi mainittu auttamattomasti häviää".

Tämä ote valaisee Gallénin jokseenkin yllättävää mielenkiintoa doorilaisiin prototyyppeihin ja neoklassiseen muodon selkeyteen Kalelan arkkitehtuurissa. Selvästikin taiteilija halusi tehdä rakennuksen, joka ei ole vain 1800-luvun tuote, vaan ajaton klassikko, jossa muinaisten temppeleiden sankarillisuus yhdistyy suomalaisten latojen ja maaseudun tupien vaatimattomuuteen. Tästä kunnianhimoisesta aikomuksesta huolimatta tulos ei kuitenkaan ole täysin vapaa eklektismistä. Kalela, miltei itsestään huolimatta, on lukittu 1800-luvun kontekstiin ja edustaa pyrkimystensä kautta vuosisadan uusien tyylien etsintää. Sen kansallinen merkitys löytyy niistä doorilaisista impulsseista, joita se antoi modernin Suomen arkkitehdeille Eliel Saarisesta Alvar Aaltoon. Niin aikaisin kuin 1903, koosti Gustaf Strengell aikansa suomalaisen arkkitehtuurin kehityksen toteamalla, että Kalelalla on ”ollut syvä ja pysyväkin vaikutus siihen rakennustyyliin, jota nykyään sanotaan suomalaiseksi. Tästä G:n (Gallénin) erämaantuvasta ovat lähteneet ensimmäiset herätteet siihen rakennukseen, joka on saanut aikaan käänteen nykyisessä suomalaisessa rakennustaiteessa: Suomen paviljonkiin Pariisin maailmannäyttelyssä”.

Lähdettyään Kalelasta syyskuussa 1921, Akseli Gallen-Kallela ei enää koskaan palannut erämaa-ateljeehen. Kalela jäi asumattomaksi viidentoista vuoden ajaksi ja tänä aikana sekä luonnonvoimat että ihmiskäsi aiheuttivat rakennukselle huomattavaa tuhoa. 

Kesällä 1937 taiteilija Jorma Gallen-Kallela muutti Kalelaan perheineen ja aloitti talossa mittavat korjaustyöt. Kalelan historiallisen restauroinnin ensimmäinen vaihe valmistui 1939 ja rakennuksesta tuli jälleen taiteilijan koti ja studio. Jorma Gallen-Kallelan aika Kalelassa jäi kuitenkin lyhyeksi toisen maailmansodan kohtalokkaiden käänteiden johdosta. Ratsuväen luutnantti Jorma Gallen-Kallela kaatui taistelussa 1. joulukuuta 1939 ensimmäisenä suomalaisena upseerina talvisodassa (1939-1940).

Jorman työtä Kalelassa jatkoi hänen puolisonsa Pirkko Gallen-Kallela (1905-1999), lahjakas klassisen musiikin tulkitsija. Hänen jälkeensä työtä jatkoi heidän tyttärensä, sisustusarkkitehti Aivi Gallen-Kallela.

Aivi Gallen-Kallela on kehittänyt Kalelan kansainvälisesti kilpailukykyiseksi museoksi ja kuraattorintyönsä lomassa hän on kirjoittanut laajasti Akseli Gallen-Kallelasta. 

Kalela avasi ovensa yleisölle ensimmäisen kerran kesällä 1965. Sittemmin Kalelan vaihtuvat kesänäyttelyt ovat esitelleet kolmen taiteilijasukupolven töitä, ja tehneet ne tutuksi taidetta rakastaville ympäri maailmaa. Monet heistä ovat matkanneet hyvin kaukaa, tehdäkseen pyhiinvaelluksen tähän taiteen ja kauneuden temppeliin.

Reproduction of photographs by permission only © Aivi and Janne Gallen-Kallela-Sirén, 2003.

Kuvien kopioiminen kielletty, kopioiminen vain luvalla © Aivi ja Janne Gallen-Kallela-Sirén, 2003.